ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

برنامه ۲۵ ساله همکاری‌های ‌ایران و چین؛ عهدنامه ترکمانچای یا راه نجات ایران برای خروج از زیر فشار تحریم‌ها؟ در نظرسنجی زمانه شرکت کنید

نظرسنجی

همچنان در غل و زنجیر تراژدی

درباره فیلم «بعد از تو» ساخته: فرهاد نجفی

ف – دشتی: در فیلم «بعد از تو» به کارگردانی و نویسندگی فرهاد نجفی تمنای زنانه در زیر چرخ و دنده نظام تا مغز استخوان مردسالار، حرامِ تجاوز دسته‌جمعی می‌شود، چرا که قواعد بازی را، تمام مسیرهای شاهراه‌ها را که فیلم چندین بار نشان‌مان می‌دهد، مردان تعیین کرده‌اند.

از همان پلان اول که چشم‌مان به نگاه تارا می‌افتد، در حالی‌که پشت لیلا به ماست، حس نگرانی از تارا به ما هم سرایت می‌کند؛ بوسه خداحافظی دو دوست، و چهره لیلا وقتی برای بار اول سوار تاکسی می‌بینمش، حاکی از قاطعیت تصمیم اوست. اتفاقات پی در پی بعد- در سطل زباله انداختن هدایای تولد و بخشیدن گوشواره‌های قیمتی به دخترک آدامس فروش - به ما می‌فهماند درست حدس زده‌ایم. کم کم از زیر آرایش، چهره زلزله‌زده لیلا را می‌توانیم ببینیم. 

هنوز اول شب است و باید با چند نفر پیش از عملی کردن تصمیم تسویه حساب کند. اما این تسویه حساب‌ها نه کاری است چنان کارستان؛ خودش هم باید این را بداند: نه آن صدمیلیونی که از پدر مهرداد می‌گیرد، و نه آن پاپوشی که برای دوست مهرداد می‌بافد، آن دو را دچار مشکل اساسی خواهد کرد: شهر با همه قصرها و آسمانخراش‌هایش متعلق به آنان است. گرفتن فیلم «کثافتکاری» از دوست مهرداد، برای کسی که تصمیم به خودکشی گرفته است چرا باید مهم باشد؟ - عقرب‌زده چرا هنوز از نیش امید شهد دارد؟ لحظه‌ای به این فکر کنیم: اگر این پلات را در اقلیم یک فیلم امریکایی می‌گذاشتیم، زن فیلم چطور انتقام می‌گرفت؟ - احتمالا یک نفر را زنده نمی‌گذاشت. و این به ما می‌فهماند که حتی پنجره‌های انتقام در این دیار مردزده بسته است.

پوستر فیلم «بعد از تو» (به انگلیسی: One Night In Tehran) به کارگردانی و نویسندگی فرهاد نجفی و محصول سال ۱۳۹۸

در دیالوگ‌های کوتاه و پی در پی لیلا با راننده تاکسی به رغم تلخی و هوشمندانه بودن گفت و شنودها، هنوز می‌توان آن تمنای زنانه، آن نیروی برون‌ریز حیات را در پس چشمان لیلا حس کرد. لیلا شخصیت ملانکولیکی نیست: به شدت به زندگی وابسته است و با همه ایرادها و نقاط مثبتش گونه‌ی ایرانی «نانا» با بازی طبیعی و فراموش نشدنی «آنا کارینا» در فیلم «Vivre Sa Vie» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های گدار است. وابستگی او به حیات و تشنگی‌اش برای عشق به حدی است که در یک قدمی سقوط از ارتفاع وقتی نام فرهاد را می‌شنود، نور گمشده امید فورا به چشمانش بازمی‌گردد. این حالت لیبیدینال لیلا را امیرعلی که خود فاصله چندانی با سقوط مجدد اما این بار کاری‌تر ندارد، در دم به طور غریزی حس می‌کند؛ دستمالی که لب جوی آب پس از عق زدن لیلای حامله به سوی او دراز می‌کند، اما او پس می‌زند، گواه پذیرش و دعوت از او به یک زندگی جدید است، بی آنکه بتواند پی برد مگر چگونه چنین چیزی می‌تواند برای این زن زخم‌خورده ممکن باشد. مرد و زن- دو جهان کاملا از یکدیگر بیگانه نگه داشته شده- مگر ممکن است در آن دیار جفت و جور هم شوند؟ در صحنه پایانی فیلم لیلا دستمالش را در آسانسوری که جفتشان را پایین می‌راند (آنان هر دو از قماش رانده‌شدگان‌اند) به امیرعلی می‌دهد؛ او می‌گیرد، اما این وقتی است که دیگر کار از کار گذشته است. از ذهن هر دو گذشته است که شاید در زمانی دیگر، به شرطی که هیچ چیز شبیه حال نمی‌بود، می‌توانستند جفت خوبی برای هم باشند. لیلا می‌گوید: "یک شوهر خوب هرشب باید برای زنش خوب باشد.» نگاه پر خواهش امیرعلی را می‌بینیم، اما اینک هر دو پایین افتاده‌اند، هر دو «دو تنها و دو سرگردان و دو بی کس»‌اند. چندین بار دوربین روی «هیچ» حک شده بر انگشتر امیرعلی زوم می‌کند. اما آنچه ما با آن رو به روایم، به تمامی یک تراژدی است. لیلا به آن «قسمت» می‌گوید، و بااین حال، همچنان از نیش عقرب امید قند دارد. 

برای دیدن محتوای نقل شده از سایت دیگر، کوکی‌های آن سایت را بپذیرید

کوکی‌های سایت‌ دیگر برای دیدن محتوای آن سایت‌ حذف شود

تمنای زنانه در زیر چرخ و دنده نظام تا مغز استخوان مردسالار، حرامِ تجاوز دسته‌جمعی می‌شود، چرا که قواعد بازی را، تمام مسیرهای شاهراه‌ها را که فیلم چندین بار نشان‌مان می‌دهد، مردان تعیین کرده‌اند. وقتی از دوست مهرداد می‌پرسد: "آیا تا حالا عاشق شده‌ای"، او تمسخرکنان می‌گوید:" پس شما اسمش را عشق گذاشته‌اید.. ". و می‌خندد و می‌گوید: "آره آره."

لیلا فهمیده است قربانی مردان شده است اما هنوز در راه خودکشی نفهمیده است که ذهنیتش از خیلی پیش‌تر تحت تسلط ایدئولوژی مردانه درآمده است: «زن‌ها از مردی که قوی نباشد خوششان نمی‌آید.» شوهرش را از این روی ترک می‌کند و در دام مهرداد از همین روی می‌افتد. و در لحظات کوتاهی که از امیرعلی خوشش می‌آید، سریع خود را جمع و جور می‌کند و به یاد خود و او می‌آورد که او فقط یک راننده تاکسی است. سکرتر فرهاد هم وقتی زبان به سخن باز می‌کند، لحنی مردانه دارد: " چرا ازدواج کنه؟ هرکی بخواد زیر دستشه.... عاشقشم! "

این جامعه‌ای است که در آن همه چیز به طرزی خشونت آمیز زیر سلطه مردان است؛ نه تنها ویترین‌های بوتیک‌ها و حتی آنچه به نام موسیقی از بلندگوهای تاکسی‌ها و پارتی‌های شبانه زمینه را برای «لاس زدن هر خری» یا تهییج گروهی برای فراموشی بخشی از خودآگاه و تجاوز دسته‌جمعی آماده می‌کند، که حتی ذهنیت زنان همه تحت نظارت و کنترل مردان است. در این اجتماع مردانه یا باید سلطه‌گر باشی، یا زیر سلطه. همه چیز برای چنین «نظم» انعطاف‌ناپذیری طراحی شده است. یا امیرعلی باید بالادست فرهاد باشد، یا فرهاد بالادست امیرعلی. دوست مهرداد به لیلا می‌گوید: « من و تو شبیه هم‌ایم. نه تو آقازاده‌ای و نه من؛ اینها هیچ وقت من و تو را به دنیای خود راه نمی‌دهند.» 

فیلم «بعد از تو» به کارگردانی و نویسندگی فرهاد نجفی محصول سال ۱۳۹۸

سؤال این است که آیا فیلم در نهایت می‌تواند حس ترحم و حس ترس را به طور متقابل در بیننده‌اش برانگیزد؟ ارسطو در «بوطیقا»، ترحم را حسی توصیف می‌کند که از دیدن رنج تحمل‌ناپذیر دیگران، و ترس را حسی که وقتی شاهد رنج کسی مانند خود هستیم، به ما دست می‌دهد. ترس و ترحم ارسطویی اغلب بر یکدیگر منطبق می‌شوند: هر دو مربوط به مفهوم انسان‌دوستی یا عشق به همنوع  است، که برای یونانیان باستان به این معنی بود که فرد باید با همنوع خود همدردی کند، این همدردی ناشی است از به رسمیت شناختن همبستگی با دیگران. باید بدبختی‌های دیگری را به عنوان هشداری برای عدم امنیت خود تلقی کرد. به خطر افتادن وضعیت انسان حادثه غم‌انگیزی است که باعث ترس برای خود می‌شود.

ارسطو بر این باور است که در شباهت- گذاری بین پدیده‌های متفاوت، نباید تا آنجا پیش برویم که خود را با آنها همسان‌پنداری کنیم. در همان زمان که ما شباهت‌ها را تشخیص می‌دهیم، باید تفاوت‌ها را نیز در ذهن داشته باشیم. لازم نیست ماجراهای شخصیت‌های تراژیک را تجربه کرده باشیم، کافی است به عنوان تماشاگر، خود را جای آنها قرار دهیم و در حال و هوایی قرار گیریم که در آن حس کنیم ما نیز ممکن است متحمل همان رنج شویم. بنابراین تراژدی باعث می‌شود که مردم از خود کمتر خشنود باشند و به آنان یادآوری می‌کند که زندگی و باورهای خودشان ممکن است در معرض تهدید باشد. 

در طول فیلم، به خصوص در صحنه‌های داخل تاکسی که بیش از سه چهارم فیلم را تشکیل می‌دهد، به تناوب نگاه ما و نگاه راننده تاکسی بر یکدیگر منطبق می‌شود. متوجه می‌شویم همان حسی از حالات و سکنات لیلا به ما دست می‌دهد که به راننده تاکسی. این تأثیری است که تئاتر ناتوان از ایجادش است و فقط دوربین فیلمبرداری می‌تواند به وجود بیاوردش. به این ترتیب سرنوشت هر دو نفر برای‌مان اهمیت پیدا می‌کند. اهمیت پیدا می‌کند اما کارگردان از همان آغاز به ما هشدار داده بود که این یک تراژدی است، و در تراژدی امکان انتخاب، خردورزی یا روشن‌بینی وجود ندارد. در نهایت، بدن لیلا فقط روی کاپوت ماشین امیرعلی نمی‌افتد؛ ما نیز با واهمه به دست‌های خود می‌نگریم.

می‌نگریم؟ - فیلم از دو احتمال سخن می‌گوید: یکی دوست مهرداد است؛ ایستاده در تراس خانه مهرداد در حالتی نیمه‌مست شهر را نشان می‌دهد و دقیقا پیش از آن اتفاق مگوی فیلم، به لیلا می‌گوید: "حالم از این شهر به هم می‌خوره؛ شده کارخونه سوسیس کالباس‌کشی..." گواهی بر این که ما دیری است در عصر «پسا حقیقت» زندگی می‌کنیم، و این آدم به رغم دانایی‌اش به پادویی «سیستم» ادامه می‌دهد. احتمال دوم، امیرعلی، دوست فرهاد است. به نظر نمی‌آید پس از دیدن صحنه سقوط لیلا، او این بار هم مثل صحنه تصادف ماشین‌ها با یکدیگر (که خیلی شببه یک خودکشی دیگر بود)، بی‌تفاوت از کنارش بگذرد. آیا او می‌رود که انتقام‌های نیمه‌کاره لیلا را به سرانجام برساند؟ یک سؤالی که در تاکسی لیلا از امیرعلی می‌کند، اینجا منتظر پاسخ می‌ماند:"میای امشب از چراغ قرمزها عبور کنیم؟ "

از همین نویسنده

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.