ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

نقد ادبی در گردونه‌ ادبیات نوین ایران: در گفت‌وگو با مجید نفیسی

مجید نفیسی شاعر و پژوهشگر اهل اصفهان می‌گوید: نسبی‌گرایی فرهنگی که همراه با مکتب پسانوگرایی در ایران پس از انقلاب رواج یافت، رابطه‌ی نویسنده را با اجتماعش سست کرد و همین موجب به انحطاط کشانده شدن شعر و نقد در ایران شد. با او درباره حلقه‌های ادبی گفت‌وگو کرده‌ایم.

گفت‌وگو با مجید نفیسی:

مهتاب خردمندی- آقای نفیسی عزیز، سلام و سپاسگزارم که دعوت به گفت‌وگو را پذیرفتید. شما خیلی زود – از سیزده سالگی- شعر گفته‌اید و در جمع یاران جنگ اصفهان بوده‌اید. در هفده سالگی، با انتشار کتاب «شعر به عنوان یک ساخت»، به عنوان منتقد هم شناخته شدید و بنابراین چهره‌ی ناشناخته‌ای برای اهالی ادب نیستید. با این همه برای نسل جوانتری که شاید کمتر شما را بشناسد، کمی از خودتان بگویید و اینکه چگونه ادبیات تبدیل به دغدغه‌ی اصلی شما شد.

مجید نفیسی - عشق به خواندن مجله و کتاب در خانواده و میان بستگان ما معمول بود و همین زمینه‌‌ای فراهم کرد برای من به نوشتن. پدرم مجله‌‌ی «خواندنی‌ها» را می‌خواند، مادرم «مکتب اسلام»، من «هنر و مردم» و عموهایم «کتاب هفته»، «سخن» و «علم و زندگی» را. عمویم محمد برای «کتاب کوچه» شاملو که در «کتاب هفته» چاپ میشد ضرب‌المثل‌های اصفهانی را فرستاد که با نام خودش در شماره ۳ یا ۶ در مجله درآمد. همین کار مرا در ده سالگی بر آن داشت تا برای «اطلاعات کودکان» برخی از اصطلاحات مردمی اصفهان را بفرستم که با نام خودم چاپ شد و از جمله این گفته را به اصفهانی در برداشت: «چوری ورمالیدِه‌س تو سیبه» یعنی: «جوجه به کوچه‌ی بن‌بست فرار کرده.» خسرو شاهانی در «خواندنی‌ها» صفحه‌ی طنزی داشت به نام «در کارگاه نمدمالی» که یک شماره‌ی کامل آن را به مسخره کردن شعر من «سمفونی پنجم بتهوون» که در «جزوه‌ی شعر» اسماعیل نوری علا چاپ شده بود اختصاص داد. برادرم مهدی «آرش» سیروس طاهباز را می‌خواند که در یکی از شماره‌های آن شعری از دبیر انشایش محمد حقوقی چاپ کرده بود. من آن وقت سال اول دبیرستان سعدی بودم. دو دفتر از شعرهایم را به مهدی دادم تا به حقوقی دهد و همین پای مرا به جرگه‌ی «جنگ اصفهان» باز کرد و در شماره‌ی اول آن که در تابستان ۱۳۴۴ درآمد، دو شعر از من به نام‌های «بدرود» و «گلهای مصنوعی» چاپ شد. در خانه‌ی مادربزرگ پدری‌ام، کتابخانه‌ای داشتیم که توسط عموهایم اداره میشد با سه هزار جلد کتاب و من با خواندن بسیاری از این کتابها به نوشتن علاقه‌مند شدم. وقتی کلاس چهارم دبستان بودم کتابی نوشتم به نام «پاپی سگ من» درباره‌ی سگی که در باغمان در «کوله پارچه» در حاشیه‌ی اصفهان داشتیم با الهام از شاهکار خوآن رامون خِمینِس، شاعر اسپانیایی به نام «من و خرک من: که ترجمه‌ی فارسی «Platero va man» می‌باشد که روایتی است به شعر منثور درباره‌ی رابطه‌ی نویسنده با خرک سیمین‌اش به نام پلترو که در زبان اسپانیایی به معنای «سیمین» است. در کلاس پنجم دبستان با الهام از «مدیر مدرسه» آل احمد کتابی نوشتم به نام «شاگرد مدرسه» که آن را برای چاپ به چند انتشاراتی در تهران هم بردم با همراهی عمویم رضا. دیرتر، با الهام از تک نگاری‌های آل احمد «تات‌نشین‌های بلوک زهرا» و «اورازان» در چهارده سالگی کتابی نوشتم پیرامون دهکده زادگاه پدرم «پوده» نزدیک شهرضا که اخیرا پس از نیم قرن با سانسور زیاد توسط انتشارات «آوانوشت» در تهران درآمده است. کتاب «نمونه‌های شعر نو» از انتشارات «کتابهای جیبی» مرا به سرودن شعر کشاند و یکی از شعرهای اولیه من شعری بود برای تولد یک سالگی اولین خواهرزاده‌ام نیلوفر که آن را با الهام از زبان یکی از شعرهای فروغ پیش از «تولدی دیگر» گفته بودم. یکی از شعرهای اولیه‌ام به نام «مرثیه‌ای برای خودم» که در ۱۲ سالگی نوشتم تحت تاثیر شعر «ترانه‌ای برای خودم» والت ویتمن در کتاب «برگ‌های الف» بود که توسط محمد علی اسلامی ندوشن به فارسی ترجمه شده بود و به برادرم حمید تعلق داشت. ولی به راستی سرآغاز نوشتن، انشاهایی بود با موضوع‌ مادر در کلاس سوم دبستان. در آن زمان من دوست داشتم روی داربست مو بنشینم و روی آن بنویسم. یک غروب از آنجا به خواهرم نفیسه گفتم که باید انشایی درباره‌ی مادر بنویسم و او که نه سال از من بزرگتر بود گفت اتفاقا انشای ما هم درباره‌ی مادر است، می‌خواهی برایت بخوانم؟ و آمد بالای داربست پهلوی من نشست و انشایش را خواند و من چنان مجذوب آن شدم که از او اجازه گرفتم بند اول آن را در انشای خود بگذارم و معلم ما چنان از آن خوشش آمد که از من خواست آن را سر کلاس بخوانم.

- از کدام جریان‌ها می‌توان به عنوان جریان‌های مسلط نقد ادبی در قبل از انقلاب نام برد و دلیل تسلط این جریان یا جریان‌ها بر دیگر مباحث نقد ادبی چه بوده است؟

در اینجا از دو منتقد شعر نام می‌برم: محمد حقوقی که در شماره‌ی سوم «جنگ اصفهان» مقاله‌ی مفصلی نوشت به نام «کی مرده، کی به‌جاست؟» برای طبقه‌بندی تاریخی شعر معاصر ایران که دیرتر مبنای اولین کتاب نقدش قرار گرفت و در آن از من هم نام برده و «جوهر شعری» مرا ستوده است و دیگری رضا براهنی که به خاطر دسترسی به ادبیات انگلیسی افق فکری‌اش از حقوقی بازتر بود. براهنی در یکی از مقالاتش به نام «چهار کتاب» که در کتاب «طلا درمس» آمده درباره‌ی اولین مجموعه شعر من که در سال ۱۳۴۸ به نام «در پوست ببر» از سوی انتشارات امیرکبیر درآمد برخورد کرده. من سالها بعد برای اولین بار این مقاله را در کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» شمس لنگرودی خواندم.

اگر چه این خلاف عرف می‌نماید اما تجدد یا مدرنیته همیشه با نوعی بازگشت به گذشته همراه بوده. مثلاً در دوره‌ی نوزایی اروپا هنرمندان متجدد به یونان و روم کهن نظر داشتند یا در قرون هفده و هجده میلادی، رمانتیک‌ها به طبیعت وحشی و آزادی طبیعی ناشی از آن. همین در مورد ایران هم صدق می‌کند: مکتب «بازگشت» محمد تقی بهار و دیگران به سبک‌های خراسانی و عراقی پیش از سبک هندی باز می‌گشتند و زمان ایران باستان را سرچشمه‌ی الهام خود قرار می‌دادند. به همین صورت نیما هم در افسانه، یا «رنگ پریده خون سرد» به تمدن شهری نه می‌گوید چرا که فردیت طبیعی آزاد او را از او گرفته است. مهم رسیدن به این فردیت است که از او شاعری نو می‌سازد نه دلیلی که خود شاعر برای آن ارائه می‌دهد.

- با شعر نیما، ادبیات ایران وارد دوره‌ای شد که می‌توان گفت شاخصه‌های دوره مدرن را در خود بازتاب می‌دهد. در داستان هم صادق هدایت نمونه‌ی این تحول است. کدام وضعیت اجتماعی در ایران به منجر به پیدایش آثار و شخصیت‌هایی همچون نیما و هدایت شد؟

همان‌طور که در رساله دکترایم «مدرنیسم و ایدئولوژی در ادبیات فارسی: بازگشت به طبیعت در شعر نیمایوشیج» و مقاله‌ی «نیما و هدایت در آینه‌ی مدرنیسم» نشان دادم زمینه‌ی پیدایش شعر نو و داستان کوتاه، برجسته شدن گفتمان‌های «طبیعت» و دیرتر «خلق» در ادبیات فارسی بود که اولی به حقوق طبیعی فرد نظر داشت و دومی به زبان مردم کوچه و بازار. البته خود این گفتمان‌ها بر پایه‌ی رشد سرمایه‌داری و آشنا شدن ایرانیان با غرب رخ داد.

- اگر بپذیریم که نظام ادبی- بلاغی ایران آبشخوری همچون بنیان‌های نظری نظام‌مند فلسفی غرب نداشته است (نه اینکه لزوماً فاقد ساختار فلسفی باشد، بلکه تاریخچه فلسفه نوین غرب را پشت سر نگذاشته است) و آثار فلسفی و عرفانی ادبیات کلاسیک ما کاملا منفک از تغییر و تحولات غرب بوده است، آیا این گذشته‌ی عرفانی فلسفی می‌توانسته است زمینه‌ساز شکل گیری مدرنیسم در ایران باشد؟

من در رساله‌ی دکترایم طرحی برای طبقه‌بندی گفتمان‌های تاریخی مسلط بر ادبیات فارسی از هنگام پیدایش آن در قرن دوم هجری تا عصر حاضر ارائه دادم به این ترتیب: خرد، سخن، عشق، طبیعت و خلق. بدین ترتیب مدرنیسم در ایران نمی‌توانست به وجود آید مگر با نقد گفتمان عرفانی عشق که در آن به هیچ عنوان جایی برای فرد و فردیت وجود ندارد و همه، فنا فی الله است.

- در کتاب من خود ایران هستم، اشاره کرده‌اید که مانیفیست تحول نیما از رمانتیسیسم به رئالیسم اجتماعی در کتاب «ارزش احساسات» او رقم میخورد و همزمان با مفهوم «خلق»، نیما از دو مفهوم شب و روز به عنوان استعاره سیاسی استفاده می‌کند اما در شعرهای دیگرش که به طبیعت نزدیکتر است، فردیت نیما آشکار میشود و دیگر مفهومی که او از خلق به کار میبرد، پیام سیاسی نیست بلکه دلبستگی او به مبارزه اجتماعی است.» (نقل به مضمون) مرز بین تعهد اجتماعی و پیام سیاسی (صرف‌نظر از دلبستگی یا عدم دلبستگی به مرام سیاسی خاصی) در شعر و داستان کجاست؟ آیا شخصیت خود خالق اثر در این موضوع دخالت دارد و مثلا دوری و نزدیکی او به جریان‌های سیاسی یا جان‌مایه کلام شاعر خود به خود روشن‌کننده‌ی این مرز است که نشان می‌دهد زیر یوغ اندیشه‌ای از پیش تعیین شده نرفته است؟

در شعر نیما من سه دوره می‌بینم یکی دوره‌ی رمانتیک که بهترین دستاورد آن شعر «افسانه» است. دوم، دوره‌ی رئالیسم که در کارهایی چون «مرغ آمین» و «کار شب پا» منعکس است و بالاخره دوره‌ی سمبولیسم که شعرهایی چون «تو را من چشم در راهم»، «خانه‌ام ابری‌ست» و «ماخ‌اولا» را در برمی‌گیرد. من بیشتر این شعرهای دسته‌ی اخیر را نمونه‌ی کمال شعری نیما می‌دانم که در آن فردیت شاعر به خوبی دیده می‌شود. در بسیاری از شعرهای دسته‌ی اخیر هم می‌توان پیام سیاسی و اجتماعی یافت اما این پیام، بیان مشخص از تجربه‌های مشخص است نه یک جانبداری از پیش اندیشه شده. این معیار «خودانگیختگی» فقط ویژه‌ی شعر اجتماعی نیست و شامل شعر عاشقانه هم می‌شود. یک شعر فرمایشی یا کلیشه‌ای در هر صورت آن، بد است. این موضوع «سیاست» نیست که یک شعر سیاسی را بد می‌کند بلکه فرمایشی شدن صدور آن است که از شعر، اثری کلیشه‌ای می‌سازد.

- یکی از مشخصه‌های مدرنیته، رواج شهرنشینی و کشیده شدن گفتمان رایجِ زندگی شهرنشینی به ادبیات است. اما می‌بینیم که نیما طبیعت‌گراست و حتی زندگی شهری را نکوهش می‌کند. به نظر شما آیا منافاتی بین پیوستگی با طبیعت و نگاه مدرن وجود دارد؟

اگر چه این خلاف عرف می‌نماید اما تجدد یا مدرنیته همیشه با نوعی بازگشت به گذشته همراه بوده. مثلاً در دوره‌ی نوزایی اروپا هنرمندان متجدد به یونان و روم کهن نظر داشتند یا در قرون هفده و هجده میلادی، رمانتیک‌ها به طبیعت وحشی و آزادی طبیعی ناشی از آن. همین در مورد ایران هم صدق می‌کند: مکتب «بازگشت» محمد تقی بهار و دیگران به سبک‌های خراسانی و عراقی پیش از سبک هندی باز می‌گشتند و زمان ایران باستان را سرچشمه‌ی الهام خود قرار می‌دادند. به همین صورت نیما هم در افسانه، یا «رنگ پریده خون سرد» به تمدن شهری نه می‌گوید چرا که فردیت طبیعی آزاد او را از او گرفته است. مهم رسیدن به این فردیت است که از او شاعری نو می‌سازد نه دلیلی که خود شاعر برای آن ارائه می‌دهد.

- اگر توجه به فردیت را شاخص هدایت و نیما در نظر بگیریم که به پایه‌گذاری آثار مدرن در ایران انجامید، چه نقطه تلاقی دیگری بین آن‌ها می‌توان یافت که هر دو را در رواج و پایه‌گذاری مدرنیته همسو می‌کند؟

نیما و هدایت هر دو مدرن بودند زیرا از فرد حرف می‌زدند نه نوع و از مشخص می‌گفتند نه از کلی. اما بین آن‌ها این فرق فاحش وجود داشت که هدایت بیشتر یک ملی‌گرا ناسیونالیست بود و نیما بیشتر یک بومی‌گرا (نیتِویست/ Nativist). ملی‌گرایی هدایت گاهی تحت تاثیر سیاست رضاشاهی و نازیسم هیتلری، چنانکه در مقاله‌ی «صادق هدایت و برتری نژادی» نشان دادم به نژادپرستی و عرب ستیزی آمیخته می‌شد و بومی‌گرایی نیما گاهی به همان دیدگاهی که همسایه او در تجریش جلال آل احمد در رساله «غربزدگی» فرموله کرد، پهلو میزد.

- ما در ایران، مگر در دوره‌هایی معدود مثل جنگ اصفهان، نقد ادبی پویایی که جریان‌ساز باشد نداشته‌ایم و در ادبیات امروز ایران هم نقد وضعیتی بسیار بی‌سر و سامان‌تر از دوره‌های قبل دارد. به نظر شما دلیل عدم پویایی و رشد نقد ادبی در ایران چیست؟ آیا می‌توان دلیل آن را به نبود جریان‌های فکری مستقل، نبود گفتمان‌ فلسفی در اندیشه‌ی ایرانی و اندیشه‌های هنوز به‌جامانده‌ی پیشامدرن در فرهنگ و جامعه‌ ما مربوط دانست؟

نمی‌توانم در این باره نظری بدهم زیرا نقد ادبی ایران را چندان دنبال نمی‌کنم ولی سال پیش کتابی از شاعری ساکن ایران به نام امین حدادی درباره‌ی شعر من درآمد که در سامانه‌ی «باشگاه ادبیات» موجود است به نام «تراشکاری فلز آینده» و هر کس که آن را خوانده کاری عمیقش یافته است. مطمئن هستم که در سال‌های اخیر نقدهای مشابه خوبی باز هم در ایران درآمده است.

- بیاییم سر جنگ اصفهان. شما از سیزده سالگی به جنگ اصفهان پیوستید و در واقع کوچکترین عضو جنگ بودید که شعرهایتان در آنجا منتشر می‌شد. اعضای جنگ چگونه همدیگر را پیدا می‌کردند و درواقع دور هم گرد می‌آمدند و چه شد که در اول هیچ زنی در حلقه یاران جنگ نبود؟

به نظر من محفل «جنگ اصفهان» به عنوان «جنگ» از پاییز ۱۳۴۳ شروع شد و جلسات عمومی انجمن ادبی صائب را که پیش از آن برخی از اعضای «جنگ» در آن شرکت می‌کردند نباید به حساب «جنگ» گذاشت. من در اولین جلسه‌ی جنگ که در خانه‌ی محمد حقوقی تشکیل شد شرکت کردم و شعر بلند «مرثیه‌ای برای خودم» را که قبلا به آن اشاره کردم در آنجا خواندم. چون نور برایم کم بود سرپوش چراغ مطالعه را برداشتند تا بهتر ببینم و راحت‌تر بخوانم. در آن جلسه، افراد زیادی حاضر نبودند و به جز حقوقی، تنها هوشنگ و احمد گلشیری، محمد کلباسی و جلیل دوستخواه را به یاد می‌آورم که همه روی قالی نشسته بودند و فقط فریدون مختاریان که از دوستان حاشیه‌ی جنگ بود مانند عکس‌های دوران انقلاب مشروطیت شق و رق روی صندلی نشسته بود. تنها یک بار یک زن در جلسات جنگ حاضر شد و آن در خانه‌ زنده‌یاد احمد میرعلایی بود. هنوز جلسه شروع نشده بود و من تنها در بهارخواب خانه نشسته بودم و در انتظار دیگران، پیش‌غذا می‌خوردم که در باز شد و زنی تو آمد و خود را طاهره صفارزاده معرفی کرد و پرسید که دیگران کجا هستند و بدون اینکه بنشیند رفت که رفت. چند سال بعد دوباره او را در تهران دیدم که با حقوقی زندگی می‌کرد و داشت روند استحاله خود را از بوم‌گرایی آل‌احمدی به سوی بنیادگرایی اسلامی طی می‌کرد. حقوقی هم مجموعه‌ی «شرابخانه‌ی شرقی» خود را مدتی بود که چاپ کرده بود و مانند صفارزاده در همان مایه‌های بوم‌گرایی و شرق‌زدگی فکر می‌کرد. خوشبختانه این روزها می‌شنوم که در محافل ادبی اصفهان زن‌ها و مردها در کنار هم می‌نشینند و این گامی بزرگ به پیش است. ما هم در محفل ادبی «دفترهای شنبه» که از سال ۱۹۸۹ تا ۲۰۱۲ در لس‌آنجلس با شرکت ده بیست تایی نویسنده و شاعر ایرانی در شنبه‌های اول هر ماه تشکیل می‌شد به صورت برابر از زن و مرد عضو داشتیم.

در اول دهه‌ی چهل که مقارن بود با دهه‌ی شصت در غرب، استقلال فکری میان روشنفکران بیشتر جوامع نضج گرفت که از لحاظ سیاسی می‌توان جلوه‌های آن را در انقلاب الجزایر، کوبا، مه ۶۸ در فرانسه، دوبچک در چکسلواکی، شکاف میان چین و شوروی، جنبش هیپی‌ها در آمریکا و… مشاهده کرد. به باور من، فیلسوفی که بیش از همه این استقلال فکری را در اندیشه‌اش نشان داد، ژان پل سارتر بود که با طرح «مسئولیت فردی» به جای ضرورت‌گرایی تاریخی مارکسیستی، راه را برای خودباوری در میان روشنفکران باز کرد. کسی هم که در آن زمان بیش از همه کار سارتر را در ایران معرفی کرد زنده یاد مصطفی رحیمی بود که کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» او را به فارسی درآورد و خود پیاده‌کننده‌ی صادقِ این مسئولیت فردی در عمل بود چنان‌که پس از انقلاب به خاطر مقاله‌ای که در دی‌ماه ۱۳۵۷ تحت عنوان «چرا به جمهوری اسلامی رأی نمی‌دهم» چاپ کرده بود به زندان افتاد.

- چه تفاوتی بین حلقه جنگ اصفهان با دیگر گروه‌های ادبی قبل از خود (مثلا حلقه رُبعه متشکل از صادق هدایت، مینوی، بزرگ علوی و مسعود فرزاد که در مقابل گروه سنت‌گرای سبعه قرار گرفت) بود که باعث ماندگاری، اثرگذاری و جریان‌سازی در ادبیات شد؟

در اول دهه‌ی چهل که مقارن بود با دهه‌ی شصت در غرب، استقلال فکری میان روشنفکران بیشتر جوامع نضج گرفت که از لحاظ سیاسی می‌توان جلوه‌های آن را در انقلاب الجزایر، کوبا، مه ۶۸ در فرانسه، دوبچک در چکسلواکی، شکاف میان چین و شوروی، جنبش هیپی‌ها در آمریکا و... مشاهده کرد. به باور من، فیلسوفی که بیش از همه این استقلال فکری را در اندیشه‌اش نشان داد، ژان پل سارتر بود که با طرح «مسئولیت فردی» به جای ضرورت‌گرایی تاریخی مارکسیستی، راه را برای خودباوری در میان روشنفکران باز کرد. کسی هم که در آن زمان بیش از همه کار سارتر را در ایران معرفی کرد زنده یاد مصطفی رحیمی بود که کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» او را به فارسی درآورد و خود پیاده‌کننده‌ی صادقِ این مسئولیت فردی در عمل بود چنان‌که پس از انقلاب به خاطر مقاله‌ای که در دی‌ماه ۱۳۵۷ تحت عنوان «چرا به جمهوری اسلامی رأی نمی‌دهم» چاپ کرده بود به زندان افتاد.

شکل‌گیری جنبش چریکی در ایران نیز مرتبط به همین استقلال فکری است و همچنین برآمدن محفل‌ها و جنگ‌های ادبی در شهرستانها چون «جنگ اصفهان»، «ویژه هنر و ادبیات جنوب» در خوزستان، «بازار» رشت، «سهند» تبریز و مانند آن. این شکوفایی ادبی محصول این خودباوری فلسفی بود. بعداً وقتی که در جنگ ۶۷ اعراب و اسرائیل، سارتر جانب اسرائیل را گرفت اقبال به کار او در ایران و کشورهای عربی فروکش کرد. در جُنگ اصفهان هم این استقبال از «مسئولیت فردی» سارتر با پیوستن ابوالحسن نجفی به جنگ از شماره‌ی دوم آن آغاز شد ولی بدبختانه خود نجفی بر خلاف مصطفی رحیمی، پس از انقلاب به مسئولیت فردی خود عمل نکرد و به سازش با دستگاه کشیده شد چنان که در چاپ سوم کتاب خود «غلط ننویسیم»، نامه‌ی خامنه‌ای را بر پیشانی کتاب گذاشت. با این همه، نمی‌توانم تاثیر مثبت او را در محفل جنگ اصفهان ندیده بگیرم به خصوص ترجمه‌ی آثار رمان نو فرانسه. ژان پل سارتر به «ادبیات متعهد» باور داشت که هم با رئالیسم سوسیالیستی مرزبندی دارد هم با «هنر برای هنر». فرق ادبیات متعهد با ادبیات حزبی، خواه کمونیستی خواه اسلامی در این است که مبنای کار را نه بر وفاداری به ایدئولوژی، بلکه بر پیروی از وجدان فردی نویسنده می‌گذارد و این چیزی‌ست که من همچنان به آن عمیقاً باور دارم.

- از قول هوشنگ گلشیری نقل شده است که «رسم ما هم این بود که پس از خوانده شدن اثری هر کس نظرش را می‌داد، و در مجموع معلوم می‌شد که کار تصویب شده است یا نه. هیچ گاه رای نمی‌گرفتیم و کسی هم رئیس یا مرئوس نبود.» می‌دانیم که کسی به صرف نظر دادن منتقد و داستان شناس یا شعرشناس نمی‌شود. اندوخته دانش و اطلاعات یاران جنگ بر چه پایه‌ای بود؟ مثلا می‌شود گفت ادبیات نوی فرانسه را در نظر داشتند یا خود برنامه مدونی برای تعیین حداقل‌های یک اثر برای شاخص شدن تعریف کرده بودند؟

کیفیت کار در محفل جنگ، در درجه‌ی اول به سطح دانش اعضای اصلی آن بستگی داشت. مثلاً نجفی رمان نو فرانسه و اگزیستانسیالیسم را به جمع می‌آورد، جلیل دوستخواه که شاگرد ابراهیم پورداوود بود و گزینه‌ی او از اوستا بارها چاپ شده، اوستاشناسی و همچنین پژوهش در ادبیات عامیانه به‌ویژه نقالی شاهنامه را، حقوقی و گلشیری احاطه به ادبیات کهن فارسی و مانند آن. با این همه باید اعتراف کنم که هوشنگ گلشیری نقشی اساسی در پیشبرد جنگ داشت و اگر او نبود، محافظه‌کاری بچه‌آخوندهای محفل (حقوقی، کلباسی، نجفی و موحد) سد راه شده بود.

- زمانی در محافل ادبی بحث داغی جریان داشت با دو عنوان «هنر برای هنر» یا «هنر برای تعهد». با سوار کردن این دو مفهوم بر ادبیات دوران مدرن، آیا می‌توان گفت هنرمندی که اثرش در خدمت تعهدی (اجتماعی و نه پیام سیاسی) قرار گرفته است به شکل ناخودآگاه باعث تعالی و تکامل مفاهیم می‌شود اما کسی که در خدمت هنر است به طور ناخودآگاه باعث تعالی فرم میشود و یعنی با پدید آمدن دوره مدرن عملا این تقابل معنای خود را از دست می‌دهد؟

تصور می‌کنم که نسبی‌گرایی فرهنگی که همراه با مکتب پسانوگرایی در ایران پس از انقلاب رواج یافت، رابطه‌ی نویسنده را با اجتماعش سست کرد و همین موجب به انحطاط کشانده شدن شعر و نقد در ایران شد. سیاست‌زدگی را می‌خواهید در ادبیات کنار بگذارید؟ بسیار خب، این قدمی به پیش است، به شرط اینکه به جای ایدئولوژی‌های سیاسی، وجدان فردی نویسنده را قرار دهید. من امیدوارم که مانند دهه‌ی چهل، دوباره گفتمانی چون «تز مسئولیت فردی» سارتر در ایران پا بگیرد تا در پرتو‌ی آن عصر زرین دیگری در ادبیات ما آغازشود. زمینه‌ی آن از هر جهت فراهم است اگرنسبی‌گرایی فرهنگی و پسانوگرایی بگذارد.

- به عنوان پرسش آخر، به نظر شما ادبیات خلاق ما تا کجاها با سانسور و محدویت کنار خواهد آمد یا اگر حالا هم کنار نمی‌آید، راه‌های پس زدن سانسور را چگونه یافته است؟

در پاسخ به پرسش آخرتان درباره‌ی سانسور، دوست دارم این شعر را تقدیم کنم:

سانسور عشق

ملا ممیز می‌گوید که اندامهای زن

باید از ترانه‌های کتابم پاک شوند

مانند این دوبیتی که پنجاه سال پیش

در روستای پوده شنیدم:

"از آن بالا میایند یک دسته دختر

همه سینه‌سفید مثل کبوتر

الهی خیر نبیند مادرشان

که نگذاشت بوسه گیرم از لباشان. "

ناشرم نمی‌داند که بخندد یا بگرید

ناچار به جای "سینه" و "لب"

چند نقطه‌چین می‌گذارد.

اما ملا ممیز، نقطه‌چین را نمی‌پذیرد

زیرا نشان از جای خالی می‌دهد.

ناگهان به یاد عزت می‌افتم

که در زندان اوین به خاک افتاد

و در گورستان کافران دفن شد

در گوری گروهی بی هیچ سنگ گوری.

نه! نه! ناشر جان!

جای خالی را مپوشان

بگذار نقطه‌چین به جا بماند

ورنه فردا هیچ کس نخواهد دانست

که عشق را در کتاب من

تکه‌تکه کرده‌اند.

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.